VUELVA USTED MAÑANA

VUELVA USTED MAÑANA
Luis Boullosa (Madrid, 1975) es escritor, periodista y músico. Ha colaborado con medios diversos como Ruta 66, El Confidencial, eldiario.es o Fiat Lux, y dirige la revista musical Karate Press. Es autor de los ensayos culturales "El puño y la letra" (2013) y "Santos y francotiradores" (2016), ambos publicados por 66RPM Edicions, en los que analiza la relación entre literatura y música en el mundo anglosajón y español. Contacto: luisboullosam@gmail.com. Twitter: @LuisBoullosa Foto: Alberto R. Roldán.

lunes, 10 de junio de 2019

VARIAS DIVAGACIONES SOBRE EL ALMA (I)




-¿Crees que existe el alma?

-Sí. Sí creo.

-¿Y qué es?

-Es aquello que logra unirse con la energía vital 
(de los otros, de la naturaleza) 
cuando mi mente no interfiere, 
y es aquello que contiene a la mente 
y puede observarla y decirle 
“tú no eres lo que yo soy”.



Varios días ya he estado dándole vueltas al asunto del Alma, que se ha renovado en mí como pregunta. Sucedió tras la lectura encadenada de varios libros que no versaban aparentemente sobre ella pero la señalaban, ya como fondo, ya como ausencia, ya como construcción política, o en todos esos ámbitos al tiempo. Fuera coincidencia o consecuencia lógica, o destino, he intentado ser justo con esa intimación interior haciéndome yo también preguntas; preguntas simples, las únicas pertinentes para el caso. Discutir esencias absolutas está probablemente fuera de mi alcance: vivirlas no. Así, viviendo, uno llega inevitablemente a interrogarse como lo harían los niños, y es sabido que los niños preguntan por las cosas esenciales, las que perturban el pudor, los límites y el entendimiento de los adultos (ese género supremo de las llamadas despectiva aunque adecuadamente “niñerías”). Por lo normal, en un estadio primero, las alas del niño aún no han sido amputadas adecuadamente; es decir, vive, muy momentáneamente, en un limbo de preamputación mental que le permite observar lo obvio, sus paradojas y sus misterios, y que no le indica aún de modo completo dónde empieza y dónde termina el tabú. Su capacidad para señalar con naturalidad terrible hacia el punto adecuado es necesaria para nosotros también: eso y el añejo gusto por el juego como ley de vida será probablemente lo único que consigamos, con esfuerzo, salvar de la infancia. (1)

Las preguntas, en efecto muy simples, de si creo o no en la existencia del alma y la de cuál es, en caso positivo, mi idea de lo que ese alma es, son pues perfectamente procedentes, dada esta vivencia efectiva y esta infantil curiosidad. Tan procedentes como cualquiera o, si se quiere, más procedentes que ninguna: ¿Quién sino el hombre, que “posee” un alma (o así lo cree) puede y debe reflexionar sobre ella?

La discusión sobre el tema, y esto la hace más necesaria aún, ha sido hace mucho desterrada del mapa intelectual que se nos ofrece (2), como ya apuntaba Huxley en el 52 en su prodigioso Los demonios de Loudun, uno de los tres o cuatro libros que me retrotrajeron poderosamente hasta la cuestión. Y digo “me retrotrajeron” porque, dado ese olvido del que habla Aldous, o más bien esa extraña sutura y esa misteriosa ausencia, mi naciente interés fue más que una llegada un regreso. No voy hacia la pregunta, sino que retorno, inevitablemente, a ella, como se vuelve, al cabo, a todo lo importante (3).
Tal situación permite también otros interrogantes de distinto cariz, que ya no serán los de la simple e implacable curiosidad, sino que estarán polucionados por las disciplinas técnicas de la antropología, la filosofía o la política, y todo este texto será en parte, una recolección progresiva de tales interrogantes para uso público. ¿Por qué se ha olvidado el alma? ¿Se ha olvidado realmente, a todos los niveles?  ¿Qué constructo o constructos han sido colocados en su lugar? ¿Cómo se pude suplantar un elemento que durante milenios ha sido central a nuestra cultura (y a todas)? ¿Hemos superado el alma? ¿Hemos abolido el alma, como pedía Ciorán (y repetía Berrio)? (4)

Mi escritura, en este caso, comenzó también como un tanteo, un divertimento, tomando notas sobre una novela lateral (5), pero ha derivado en una maleza oscura a medio desbrozar, algo así como la intuición de una senda. Entiéndase de ese modo el proceso, con sus errores y sus imprecisiones, y entiéndase que intento más que nada dar fe de ese regreso; narrar su transcurso accidentado y digresivo; contar cómo, casi sin quererlo (no sin desearlo), retorné a esas preguntas, incómodas a veces para los demás, que yo me hacía hace muchos años y que, con el mundo mismo, había dejado de hacerme. 

Son cuestiones complejas y no se responderán aquí más que tentativamente, personalmente, dejando la herida perfectamente abierta para que cada cual la cure como pueda. Intentaré algunas conclusiones parciales, pero anticipo que a ese respecto lo obvio: que lo que yo resuelva es menos interesante que aquello que cualquiera desarrolle por sí mismo, ya que, como bien apuntó mi hermana mientras discutíamos el asunto, soy “muy prefilosófico”: apenas un tipo de primitivo vagamente iluminado (o “un bruto disfrazado de tío que lee”, como me dijo una señora una vez). Mi interior de los últimos tiempos es pan-animista: ve alma, o almas, en todo.

Creo, en efecto, que casi todo tiene alma, o más bien, ajustemos, que todo vive en el alma, incluso los seres humanos. Estos, sin embargo, al ser capaces de conceptualizar (y convencidos de que al nombrar crean y de que al acotar artificialmente algo ilimitado lo han inventado ellos) se han ido alejando más y más de esa “vivencia”, hasta ser, acaso, lo más desalmado que existe o conocemos. ¿Estoy diciendo, entonces, que para mí rocas, plantas y animales tienen alma? Oh, sin duda los incluyo en mi idea de “todo”, sí (6). Pero, insisto, mi visión es que criaturas y cosas “viven” en el alma, no que la “tengan”, del mismo modo que el escritor no posee un mundo subconsciente, sino que un mundo subconsciente lo posee a él, como a una más de sus criaturas y manifestaciones. No se posee aquello que crea, nos nutre y nos abarca. Tampoco se posee aquello con lo que dialogamos. Y no siempre nombrar es crear, pese a que las modernidades líquidas al uso prefieran creerlo así. (7)

De igual modo, y ya dejando aparte mis convicciones intuitivas, creo con Huxley (y con mi hermana) que existe una investigación sobre lo incognoscible que, por paradójica que pueda parecer sobre el papel, es constitutiva de lo que somos como hombres y que se ha abandonado trágicamente, dejando tras ella un sentimiento de orfandad que rara vez se ha sabido expresar con justeza. Nunca, desde luego, desde la cultura oficial, más dada a la invención momentánea que al reencuentro con lo permanente, y que puede ser vista, en cierto modo, como una interminable sucesión de manías de la época (8). Esa orfandad sería subsanable con relativa facilidad en un mundo distinto a este, en el que las fuerzas que prefieren al alma fuera del campo dejaran de presionar en tal dirección; o si nosotros mismos nos comprometiéramos a hacernos de nuevo las preguntas esenciales que, en todo caso, están siempre a un breve pasito de distancia. La idea del alma se ha eliminado del campo intelectual visible, sí, pero no por eso deja de manar en el interior personal. El acatamiento de su negación no puede llevar sino a una neurosis grave, por mucho que, como a tantas otras, se la disfrace de normalidad integrada o de canon occidental.

Algunos creemos en el alma porque creemos, y al pararnos a pensar sólo constatamos el hecho y, propensos al misterio, preferimos vivir en él que desentrañarlo. El intento dominante en nosotros es el de fluir, no el de catalogar (9). Otros creen en ella, o tienen una idea de ella, más bien, porque la han pensado. El de más allá ofrece una respuesta más o menos tipo porque se la dio un catequista hace treinta y cinco años y porque carece de la costumbre de discutir a autoridad alguna (o posee la benéfica y útil estupidez de no discutir jamás). El otro no cree, pero acaso ni siquiera ha pensado en aquello en lo que no cree, ocupando el lugar del catequista un concepto vago de la ciencia como eliminador de obstáculos, ya sean estos constitutivos (10).

En todo caso, un mini estudio de campo en mi entorno y el de otros (la cita de apertura es sólo un ejemplo) refleja dos realidades: que la idea preexiste (la idea del alma, no el alma misma, necesariamente), y que tal idea lleva por lo general décadas sin ser enunciada o discutida en el exterior y a menudo en el interior de esas personas. Pese a lo desgarrador de tal hecho, la evidencia de que la idea permanece no deja de ser un “estoy aunque no se hable de mí” que las simples ideas humanas coyunturales no pueden esgrimir: cuando se las deja de enunciar, discutir, negar y afirmar, mueren.

En resumen, mis tres pasatiempos de este marzo de mierda que pareció un agosto y ya termina fueron garabatear ideas en la cocina, mientras la mente despertaba, de mañana; tratar de domarlas por las tardes frente al ordenador mientras escuchaba música abstracta, viendo como la pregunta sobre el alma se colaba por los resquicios y goteaba hasta ocupar todo el espectro de visión y, por último, no menos importante, fumar, y caminar con mi alter ego Minino Sigilosus, una kajhit de nivel siete, por las catacumbas de Oblivion, bajo los cielos irreales de Cyrodiil, a través de las cenicientas cloacas de la Ciudad Imperial, en un transcurso mágico extraordinariamente parecido a lo que otros deben entender por meditación. (11)

Y ahora buceemos en el fango, nuestro hermoso elemento natural.


Hacia el fracaso del ojo interior

“A finales del año pasado mi amigo se desnudó, se pintó la cabeza y la cara de color bermellón, se metió un pepino en el ano y se ahorcó”. Así podría haber empezado Kenzaburo Oé su libro El grito silencioso si fuese un escritor actual americano, o español; del occidente unificado de hoy, en suma. ¡Qué manera tan potente hubiese sido esa de empezar una novela! (piensa ese escritor americano, o español). ¡Qué cúmulo de cosas grotescas e incomprensibles, misteriosas! Qué sobredosis de escatología, en los dos sentidos de la palabra, confluyendo sobre una pregunta: ¿Por qué? Casi puede verse a tal novelista prototípico encendiendo un pitillo, satisfecho, recostándose en su sofá y pensando: “Ya he creado el anzuelo perfecto. Ahora tiraré de él”. Por suerte Oé no es ese hombre occidental -aunque a veces camine por el vértice que separa su propia cultura de la nuestra, sobre la falla que nos separa y nos une, para interrogarse con más dureza aún- y en consecuencia, la frase irrumpe sólo tras cuatro páginas densas de angustia estancada y, aunque llamativa y portadora, en efecto, de una pregunta, pertenece ya a la corriente, al insano grumo tumoral que parece la novela en sí misma.

En el lapso que tarda en llegar, se nos ha presentado a Mitsusaburo, “Mitsu”, que será nuestro guía (12) a través de la cenicienta planicie de más de trescientas páginas. Ahí está, a nuestro lado, en plena crisis insomne y acechado por terrores existenciales aún sólo entrevistos; caminado como sonámbulo por su casa, golpeándose con las cosas medio ciego. En su extenuante lucha establece busca “el sentimiento de la ardiente esperanza perdida”, que, explica, “no es un sentimiento de carencia, sino un anhelo positivo de esperanza ardiente en sí”. Pero esa búsqueda no sirve como muro de contención, y cae: “(…) dentro de mi cuerpo doliente, el desolado veneno amargo crece, como si fuera a salirme por oídos y ojos, nariz y boca, ano y uretra igual que la gelatina sale lentamente de un tubo”. Iremos, sí, de la vacilante mano de ese hombre estrujado como un tubo de dentífrico podrido, y yo alcanzo mejor el poder visual de esa evocación ahora que releo. Veo progresivamente mejor al Mitsu que decide una mañana oscura descender al hueco que los operarios han cavado junto a su casa para hacer un pozo negro, y que se queda allí, en el fondo de ese pozo, con un perro que ha encontrado en la calle. Y sólo entonces, en una especie de trasunto grotesco del nirvana, enterrado hasta el culo en el agua que parece “jugo de carne exprimido” y con un perro desconocido en los brazos, piensa en el amigo muerto, aparece la imagen externa: “A finales del año pasado…”.

Pero para entonces las preguntas ya se han multiplicado y enredado como un nudo. La posibilidad de una novela de tiralíneas se ha esfumado, ahogada como un cachorro en un balde de agua sucia. El juego, si es que se puede hablar de juego, es otro.

Yo había tomado El grito silencioso, en realidad, sin mucha intención de pasar de una ojeada rápida y para descansar unos días de la apasionante pero muy densa lectura de The One-Eyed God. Odin and the (Indo-)germanic Männerbünde (JIES Monograph 36), de Ian Kershaw. Entré pues en la historia que Oé propone como quien sale a pasear, aunque sea por los suburbios de una cloaca industrial. Por caminar, podría decirse, y pronto me encontré extraño y perdido en un libro que es a primera toma, y pese a su relativa complejidad estructural, una especie de grumo canceroso, una gelatina informe en la que una mente entrenada en la pretendida claridad occidental chapotea hasta hundirse. Un tipo de desolada “simpatía”, opuesta a  la ligereza que buscaba, fue pues una de las razones por las que me fascinó el relato, ya que en ese tiempo yo mismo circulaba por los incomprensibles rituales de un año que más parecía una masacre: la asfixiante y poco compasiva aridez de la historia y sobre todo de su estilo se parecían a mí confusión y a mí vida, a su aparente falta de guión coherente y a mi intento –en cierto modo ritual, y por ello también tragicómico- de sacar el culo fuera del fétido líquido aprovechando  el comienzo de un nuevo año.

Éramos hermanos, en efecto, yo y el pobre Mitsu. Nos iba igual de mal. Volviendo, yo mismo, lo seguí a él de retorno a su pueblo natal del despojado interior japonés; lo vi cargar con su penosa vida de casado, su no menos penosa vida interior, su inevitable crisis de la mediana edad y el remordimiento -compartido con su mujer, si tales cosas se comparten, no por ello más leve- de un hijo monstruoso internado en un sanatorio (13). No le iba mucho mejor a Taka, su hermano menor, regresado de América con ideas nuevas y confusas de cambio, y megalómano portador de un concepto de la justicia histórica y la revolución que el sentido de culpa convertía en grave tara personal. Personajes patéticos ambos, aquejados de invención sistemática del recuerdo y otras psicopatías marginales, Mitsu resulta sin embargo muy asumible por un lector tipo, al que en el fondo refleja en su observadora pasividad, en su contención racional que lo aboca a la inacción mientras el mundo en torno a sí (y dentro de sí) colapsa. Pero si Mitsu somos nosotros, Taka somos nosotros también: deformado gemelo especular; torpe y cruenta sublimación de todo lo que el primero es incapaz de hacer, aunque no de pensar, o al menos comprender. Quizá de desear.

El tuerto Mitsu es además la simbólica presa de un “ojo interior”: “(…) le di una finalidad a ese ojo que se había quedado sin función”, reflexiona: “ hice que se volviera hacia la oscuridad de mi cráneo, una oscuridad llena de sangre y de un calor más intenso que el del resto de mi cuerpo. Mi ojo se convirtió en un centinela al que puse de guardia en el bosque de mi noche interior, y me forcé así a adiestrarme para vigilar lo que ocurre dentro de mí”. Un ojo interior que acabará por revelarse también inútil y que como veremos más adelante, tiene su potencial contenido simbólico, como todo lo demás.

En todo caso, los hermanos comparten con el resto de los entes que pululan por la pesadilla su condición de seres mixtos, no sólo por su habitación del margen cultural o su natural imperfección, sino por pertenecer a una cultura, la del Japón de posguerra, que tras siglos relativamente sellada acaba de ser finalmente vencida, abierta en canal, contaminada y puesta en duda desde el exterior, pero sobre todo desde el interior. El uno, bondadoso a su críptica manera y que, acaso como resistencia, se declara seguidor del Henry Henry Miller más optimista, no puede evitar sin embargo ser un absoluto e irritante cenizo. El otro es una especie de ridículo guerrero contracultural, malamente autogestionado, cuyos mejores momentos se parecen tanto a la gloria como un desagüe fecal.

Ambos son japoneses de nuevo cuño y su destino y lugar, igual que el de un país en el proceso heroico de posguerra y reconstrucción, parece estar por decidir. No muy distintos, aunque en un segundo plano, son la silenciosa y alcoholizada mujer de Mitsu -comida por la culpa, necesitada de algún tipo de esperanza, ya sea de la peor clase-, el sacerdote budista del pueblo  o los habitantes de este, peones de una cultura milenaria y cerrada que ahora se disuelve, como los frescos de una tumba en su final contacto con el aire (14).


Escribir (gloriosamente) mal

En el sentido técnico, que en él alcanza una sobriedad metafísica, Oé pertenece a la dinastía ilustre de los Moravia, Céline, Melville o Baroja; aquellos que saben que para escribir bien a menudo hay que escribir “mal”. O que ese es, al menos uno de los modos. Aquellos artistas que trascienden con dolorosa astucia y por debajo una normatividad neoclásica que, aunque en sí misma pueda tener sus obras maestras, sigue siendo, cada vez más degradada, el paradigma del deplorable canon pequeñoburgués sobre cómo se ha de escribir. Aquellos pensadores que han entrado en otro estadio, en el que la carne y el espíritu del ser humano se hacen de pronto indistinguibles e igualmente dolorosos y malformes. Culpables, todos, en último término, de transgresiones expresivistas encaminadas a que lo contado no sólo narre la vida sino que sea, en todo lo posible, la vida. (15)

Sería equivocado decir, en todo caso, que en el libro de Oé son sólo los personajes quienes están aquejados de los problemas derivados del fango narrativo. Para contemplar de modo completo esa solución literaria de la que hablamos hemos de entender que siempre afecta a tres niveles distintos aunque superpuestos. Así, en El grito silencioso esa horrenda mermelada existencial de trauma y parálisis de la que Mitsu, su hermano, su mujer y todo el resto de los habitantes del “universo” intentan despegarse infructuosamente, afecta de igual modo al autor y al lector. Nadie escapa aquí de tal engrudo metafísico. Lo preclaro, lo preciso de Oé reside pues, paradójicamente, en su capacidad de dotar a sus personajes de absoluta imprecisión. En su capacidad para incapacitarlos a ellos y así incapacitarse a sí mismo, como quien envía exploradores tullidos en busca de un grial que ni siquiera existe.

Pero ¿A qué gran verdad puede llegar el novelista usando a un personaje que no puede llegar a verdad alguna? se preguntará quien me lee sin ironía. ¿A la verdad de que no hay verdad? ¿A la verdad de que aunque la haya jamás llegaremos a ella? Es sencillo: al dotarse de esas herramientas romas y melladas, es decir, de seres humanos (o lo más cerca que un narrador pueda llegar de tal cosa), quien escribe se imposibilita e imposibilita también al lector, pero al mismo tiempo le está transmitiendo algún tipo de verdad básica (con la que podemos o no estar de acuerdo). Por ejemplo, se me ocurre: que somos limítrofes con la total incapacidad, que nuestros esfuerzos son en general absurdos y que nuestros hallazgos se limitan a esferas pequeñas. Y que, en tal contexto, el ansia de la búsqueda es patética, pero también mayor.

Hay que recordar que mitológica y místicamente, ya lo sabemos, no hay luz sin sacrificio previo, sin amputación previa. De ahí entre otras cosas la fascinación por los tullidos, los ciegos, los locos y otros deficientes; la eterna sospecha –no siempre ajustada- de que ellos saben cosas que nosotros desconocemos y que circulan por fondos de conciencia que nos son inasibles. En la cruda realidad, si afinamos el ojo, tampoco existe iluminación sin precio. Así, pese a resultar dolorosa, desde esa triple parálisis de lector, autor y personajes, se va paradójicamente hacia la luz. Oé se corta a sí mismo el tendón de Aquiles pero sólo para poder renguear así, lenta, dolorosamente, hacia lo terrible, que es, en efecto, otra manera de nombrar a la verdad.


Paradise Lost y otros infiernos fluidos

Hasta aquí todo venía siendo relativamente prodigioso en el libro, y hubiese sido fácil no ir más allá y quedarse en lo histórico (soberbiamente reflejado), en lo estilístico (grotescamente sublimado) y en lo psicosocial y antropológico (que daría en sí para varios libros, probablemente ya escritos, pero que analizaremos después con calma). Diríamos entonces que la novela retrata a varios seres traumatizados por la historia reciente de su país y por la propia, sólo a medias occidentalizados, y que representan, pequeños microcosmos, las distintas actitudes de ese país frente a las nuevas e inevitables situaciones del mundo. Argumentaríamos también que, al situar a esos personajes en las convulsiones en miniatura del Japón rural, pueblerino y aislado, el lienzo base permite un mayor realce de tales figuras y una más clara identificación de los problemas, además de varias metáforas fluidas. Apuntaríamos que el estilo reiterativo, oscuro y cruento era el necesario para representar el debatirse del espíritu en tiempos de cambio total y escisión a varios niveles. Descubriríamos –pero eso sólo quizá, como veremos- que hay ritos que son expresión del espíritu humano permanente y que a menudo florecen de modo idéntico en culturas dispares, sin necesidad de un viaje “físico”, gracias a su preconsciente existencia en el fondo abisal de la conciencia. Y sería ya mucho, sí.

Sin embargo, la riqueza, la oscuridad y la lucidez del libro provienen también de otras minas, conexas pero distintas. Y ahí es dónde comienza la búsqueda real que podría dar lugar a otro libro verdadero, o a una nueva pregunta verdadera, simple; o a una búsqueda en forma de secuencia de preguntas menores pero complejas. O a nada.

En efecto, la segunda o tercera impresión sobre El grito silencioso, y la más importante para mí, fue la de que de algún modo aquel era, inevitablemente, un grito sobre el alma. O, más exactamente,  un grito ante la ausencia del alma. El alma personal y el alma social. Incluso, pienso ahora que reviso todo esto, un grito sobre lo intolerable y potencialmente enloquecedora que es el alma cuando se la contempla sin el velo de la idea, sin el símbolo de comprensión/aceptación que hemos interpuesto entre ella y nosotros y al que, cuando lo usábamos, antaño, llamábamos igualmente “alma”. (16)

Dándole vueltas a todo esto, regreso a las frases que anoté arriba y con las que Mitsu consigna su angustia en las primeras páginas: nuestro guía busca “el sentimiento de la ardiente esperanza perdida”, que “no es un sentimiento de carencia, sino un anhelo positivo de esperanza ardiente en sí”. ¿Es eso que le falta a Mitsu el Alma misma? Lo ignoro, pero es evidente que el personaje deja caer ya en las primeras páginas que la clave de la historia es, precisamente, la ausencia de un elemento sin el cual un ser humano no vive sino que apenas repta. Sin el cual el ser no es.

Me apunta una amiga que leyó el libro sobre la misma época y acaso con más sagacidad que yo, lo difícil que es empatizar con los personajes, y después hablamos sobre como tales personajes son en gran medida sus errores, sus neuras y sus carencias (¿no es así siempre en nuestra querida postmodernidad? ¿No es ese el verdadero canon de nuestra época, la construcción en torno a un hueco?). En otro mensaje, me indica “lo lejos que están de Dios” todos los entes que cruzan por las páginas, y observa que son “sólo egos torturados”. Y en efecto, así es. Ahora conectemos las dos ideas invirtiendo su orden: “Tales personajes son sólo egos torturados PORQUE están lejos de Dios”. 

Ahora transmutemos la frase para adaptarla a nuestra propia idea de Dios: “Son sólo egos torturados porque están lejos del Alma”. O bien “son sólo egos torturados porque no encuentran el Alma (o la ardiente esperanza perdida)”. O bien “Son sólo egos torturados porque no pueden vivir (ser) en el alma, que es nuestro estado idealmente natural”.

Simplificando, son gente. Y están bien jodidos.

Pero simplificando menos… agucemos el oído.

La misma persona me apunta un rato después que mi texto encalla pronto en disquisiciones sobre el estilo pese a que abre apuntando a cuestiones troncales. Y tiene razón. ¿Para qué divagar sobre la influencia de Chejov en la literatura americana si andábamos a la busca del alma? Reviso entonces y me amputo yo también. Extirpo a Chejov, a Carver, a su puta madre. Me saco un ojo, lo tiro al pozo, vuelvo el hueco vaciado que resta hacia mí mismo. No veo un carajo. Ella lo ve mejor: “El mito bíblico del Jardín del Edén”, me explica como quien habla con un niño precoz pero perdido, “cuenta precisamente como el hombre se separa del alma cuando prueba el fruto del conocimiento. Desde el momento en que aparece la mente y suplanta a la conciencia, Adán y Eva se convierten en individuos y se separan de su estado peverbal”. Y sigue. “Oé quiere que sus personajes retornen al Edén, pero el jardín al que llegan es una versión oscura que no les resuelve esa separación. Si te fijas, cuando van a llegar al pueblo no hay jardín, sino un bosque oscuro en el que da miedo entrar. El único cuadro que hay en el templo es uno del infierno. Y así todo…”. Según ella, -y leyéndola y recordando el libro he de darle la razón- lo que Oé levanta es el físico fantasma de un paraíso perdido, peculiar y simbólico.

Sin embargo, como nunca le doy la razón del todo a nadie – es una de mis manías esenciales-, ahondemos algo en el trastero oscuro de esa idea: ¿Es realmente ese pueblo rodeado de bosque temible, y cuajado él mismo de imposibilidades humanas, una visión transmutada, tarada, del “Paraíso Perdido”? ¿O es el lugar al que se va, precisamente, cuando se ha perdido el paraíso, es decir, el contacto con Dios, es decir, el vivir en el alma? ¿O son ambas cosas lo mismo? ¿Vivimos, cuando caemos, en una versión risible, grotesca y terrible del paraíso, de Dios, del Alma, del lugar del que hemos sido expulsados? ¿No es esa acaso la fantasmal esencia de cualquier recuerdo? (17). Y, lo que es más importante, ¿Se puede salir de ella, de ese estado, de ese recuerdo deforme?

Partiendo de esas preguntas se podría apuntar varias posibilidades. Si la respuesta es que hay salida, por ejemplo, el pueblo podría considerarse (desde nuestra mente siempre “cristianizada”) un purgatorio, una oportunidad. Si no la hay, en cambio, el pueblo es el infierno, y la vida lo es con él, por extensión. Según esta segunda interpretación, más cercana a mi tremendismo natural, pero probablemente equivocada, la novela sería en sí misma un retrato del infierno, donde eternamente se busca la “esperanza perdida” sin encontrar jamás otra cosa que no sean sucedáneos degradados. Un proceso, en fin, de embrutecimiento gradual pero permanente. De constante alejamiento y agrandamiento del hueco en el que ANTES había algo que ya no volverá.

Pero incluso Oé, con toda su crueldad técnica permite un resquicio de luz ambigua al final de la historia, hay que reconocerlo. Tenuemente niega esta última posibilidad. La esperanza, dicen, es lo último que se pierde, ardiente o no.


Notas, dolores y procesos

Pero hay preguntas más dolorosas que me acechan, ya que estoy algo obsesionado con la idea de la acción, del proceso: ¿Y si la vida es precisamente ese transcurso de alejamiento? ¿y si el alejamiento del alma no ha acabado sino que vivimos en él, en su ejecución? ¿Y si no estamos exiliados del alma, sino aún alejándonos? ¿Y si el mito de la pérdida del Edén es aquí y ahora, y no somos más que Adán y Eva caminando cabizbajos bajo un signo de dirección construido con una espada de ceniza? ¿Y sí lo que sentimos no es la pérdida que fue sino el proceso mismo de estar perdiendo algo? La pervivencia de la idea y la ausencia de su praxis podrían apuntar en esa dirección. Aún recordamos el alma, pero miramos en torno, nos tocamos la ropa, y no la encontramos en ninguna parte.

Si no se ha molestado, hipócrita lector, en ojear la nota 17, puede hacerlo ahora. Si prefiere ser un Bartleby cualquiera, se la resumo. Existe, tal nota, para aligerar este texto de digresiones que lo enlodaban, como se me sugirió inteligentemente, pero guarda en sí un par de ideas necesarias. La primera, sí esbozada en el comienzo del texto, es que “se vive en el alma” y que por tanto tal alma es en cierto modo un proceso (o un fluir), y no un hecho fijo, por estática que se la pueda teorizar. La segunda es que el arte no tiende necesariamente a la belleza o la efectividad, o a la amalgama de ambas (aunque las encuentre de modo sobrevenido, como signo del camino correcto) sino que es una búsqueda de la verdad (de una verdad distinta a lo que entendemos comúnmente por tal). Como la verdad es por definición inencontrable, la única verdad posible es precisamente esa búsqueda. Es decir, la verdad en el sentido artístico no es otra cosa que la búsqueda de sí misma: he ahí la verdad como acción –como proceso-.

Igual que yo y otros entendemos tal verdad como acción de buscarla, Mitsu (y quizá Oé) entiende el sentimiento de “falta” de la esperanza no como una ausencia radical sino como un “anhelo positivo”, lo cual nos sitúa de nuevo en un proceso activo con complejidad propia y establece un espectral paralelismo entre ambas percepciones.

Por último estoy yo de nuevo, preguntándome si la caída, la expulsión del Edén, la pérdida de la conexión con el alma ha sucedido o bien está sucediendo. Quizá todo sea, pues, simplemente, un anhelo de fluidez que corre al fondo de estas idas, unificándolas. He ahí una respuesta, primeriza y personal, pero respuesta al cabo, entre tantas preguntas: deseamos la fluidez.

Y ahí van las preguntas consiguientes. ¿Qué es el alma’ ¿La verdad? ¿El anhelo? ¿la fluidez? ¿La pérdida misma? ¿La falta? (“Ese agujero es el alma”, me dice otra persona) (18)

Mitsu, cuéntame algo, cabrón.


Caza salvaje preconsciente

Me permitiré un respiro y una digresión luminosa ahora, en este recodo del camino donde las preguntas cuelgan como frutas de un árbol que da una sombra extraña pero fresca, junto a un pozo. Miraré al horizonte del valle, abajo, y contaré otra cosa que encontré mientras paseaba por los márgenes. Lo haré, me disculparán, con la ligereza y falta de profundidad de quien en efecto ha parado a coger aire y toma mera nota mental de una imagen.

Hay un vector importante a considerar en la novela de Oé -lateral al que estábamos contemplando- que es el histórico y sociopolítico. Pero es tan aparentemente sólido como engañoso en realidad. Sin duda durante la lectura de El grito silencioso aprendí varias cosas importantes sobre la historia del Japón, pero, lo reconozco, las olvidé con toda naturalidad en los días siguientes. Quizá fue en parte así porque cuando Oé habla del país parece estar hablando siempre del pueblo, cuando habla del pueblo parece referirse a la familia y cuando habla de la familia termina remitiendo al hombre como elemento no se sabe si eterno o despreciable, quizá ambos. Es una especie de pirámide invertida o de embudo que va hacia el espíritu aunque empiece en el gobierno de las naciones. Y el espíritu está abajo. O bien digamos que su concepto de una historia forzada a la circularidad por la acción violenta de hombres que sólo la conciben como circular es un curioso modo de retratar al ser humano como cloaca trascendente, como arcano fregadero. Su observación social es tan afinada, detallada y legalista en apariencia como metafórica en esencia. Y hay algo siniestro, por preconsciente, detrás de tal análisis histórico, más aún cuando Oé elabora tal descenso hacia el sentido con esa fineza oriental tan cercana a la brutalidad que siempre nos sorprende a los occidentales. (19)

Empecé El grito silencioso, como dije, como un paréntesis que se convirtió pronto en otra cosa. Cada uno se relaja como quiere o como puede. Entiendan mi sorpresa, pues, cuando a mitad del libro, entre las permanentes nieblas del bosque japonés, y a través de la historia de un pueblo incrustado en el medioevo mental que amaga con rebelarse contra un rey de los supermercados, empezaron a dibujarse, aunque con trazas menos mitológicas, más patéticas, los viejos jóvenes danzantes, tocados con pieles animales, la antigua compañía extática de los lobos. Cuando, sí, sin previo aviso, de entre la maleza del jardín de las delicias en cuyas zarzas manoteaban Mitsu y compañía, comenzó a surgir una especie de teoría antropológica de corte niestzcheano sobre el peculiar modo que algunas sociedades usan para su renovación y protección, canalizando la energía juvenil al viejo estilo odínico. Sí, han oído bien.

La Männerbünd, cito someramente el inicio de The One Eyed God, es “un culto y hermandad guerrera de machos jóvenes, atados por juramento a un Dios y entre sí mismos y en unión ritual con sus ancestros, que se hayan en proceso de entrenamiento para ser los hombres o los líderes de su sociedad”. O bien (en plural, Männerbünde) “bandas de guerreros extáticos en unión ritual con los guerreros muertos del pasado de su nación”. Odín, en una de sus representaciones de mayor resonancia arquetípica es “el dios que lidera a sus guerreros a una danza extática”, y “el líder de un ejército de guerreros-lobo extáticos”, y la manifestación de este tipo de congregación adolescente guerrero/ritual acabó estando bajo su ambiguo auspicio (si bien empezó en otros lugares, probablemente en sociedades de pastores lejanas a los vikingos que imaginamos al pensar en el viejo trickster. El origen del embrollo está, nos dice Kershaw, “en la india pre-védica, en un juego de dados ritual mediante el cual se elegía al líder de tales grupos”. Fascinante, ¿verdad?). 

La Männerbünd es, en todo caso, la temporal escisión del cuerpo social que permite existir a las formas ritualizadas de la llamada Wild Hunt o Furious Host, espectral cabalgata guerrera de ultratumba. Así, esta toma cuerpo social en procesiones de jóvenes enmascarados con pieles de lobos, osos u otros animales simbólicos, que han sido previamente seleccionados entre los adolescentes de la tribu, para que los guerreros muertos se encarnen en ellos por un día. Pese a lo potencialmente aterrador de la Wild Hunt en sus diversas variantes, la gente, explica Kershaw, la esperaba porque traía fertilidad a la tierra y al ganado, y en tiempos ya “cercanos” solía tener lugar durante “las doce noches santas entre la Navidad y la Epifanía”.

El “mito nuclear” que yace tras las procesiones que “encarnan” a la horda de Odín es descrito por Kershaw en un párrafo que me permito repetir aquí ya que nos devuelve al centro de este artículo y porque es además bastante asequible dentro de un libro técnico y escorado hacia la lingüistica: “(Existe) la universal creencia de que hay algo en el hombre que tiene un origen más alto o incluso divino. Luego está la extendida creencia de que hay una fuerza divina o santa tras el milagro del crecimiento. Podría parecer igualmente general la creencia de que hay algo en el hombre que no es destruido por la muerte física. Y que lo que sigue viviendo no es la moderna y convencional idea del alma como un aliento sin cuerpo. Lo que sigue viviendo es la fuerza vital misma. Y, pese a la evidencia en contra, se cree que esta fuerza sigue viviendo en su propio cuerpo. Es la persona misma la que vive. Y ahora es inmortal, ya que no puede morir de nuevo. Tres ideas, escribe Meuli, gobiernan la concepción primitiva de la persona muerta: Continúa viviendo. Es poderosa. Es al tiempo bien dispuesta y maliciosa. La tercera indica una ambivalencia emocional por parte de los miembros vivos de la sociedad hacia el miembro muerto, que el segundo punto sólo aumenta, al indicar que el hombre muerto puede ser muy peligroso, aunque también pueda ser un valioso ayudante y defensor. Esta ambivalencia es universal, pero en algunas sociedades es el miedo hacia los muertos lo que predomina, mientras en otras lo hace el deseo de permanecer en comunión con ellos, de quienes se piensa que tienen un interés en el bienestar de su familia y su tribu. Entre los indoeuropeos fue esta segunda actitud la que prevaleció (…) Sus muertos son los ancestros a los que se honra, pero son más: son los inmortales en los cuales la fuerza vital, esa chispa divina, es mucho más potente y eficaz ahora que ya no son mortales. De hecho, son los guerreros muertos los que nos conciernen aquí. Haya muerto el hombre en batalla o de viejo, continúa viviendo como el guerrero en la flor de su juventud (…) La naturaleza de los muertos implica que no se los puede ver. Una función muy importante de los jóvenes iniciados era hacer que (tales muertos) pudiesen ser vistos en los periodos del año en que eran más activos. Se queda corto decir que representasen a los muertos. Realmente, hacen que los muertos estén presentes: ellos son los muertos. Y el modo de convertirse en los muertos son las máscaras”.

Así, de esa unidad mítico/práctica hipercompleja (trato de resumir aquí muy a nivel usuario) han derivado tantas cosas que una reflexión a fondo nos haría viajar desde el carnaval de Ourense hasta la heroinómana Venice Beach de la cultura de los sesenta; de Los chicos del Maíz a los Hell’s Angels de Hunter S. Thompson; de las comunas pacifistas a la contracultura paramilitar; de la toma de Münster a los hashishin, de la fiebre de los zombis fílmicos al Rock&Roll mitológizante y de nuestros juegos guerreros juveniles al necesario replanteamiento actual de la familia como unidad social fundacional.

Lo haremos otro día. Baste decir por ahora que en un momento del libro el miserable Taka alcanza un súbito instante de lucidez y poder, no por fugaz menos cegador. Y que lo hace al usar para sus manierismos subversivos el viejo ritual del baile del Nenbutsu, que en esencia viene a ser una Wild Hunt japónica muy ritualizada y socializada, a un paso ya del fósil antropológico en el que la vieja caza ha derivado en nuestras sociedades, pero aún no, aún viva. Se trata de un baile/desfile anual en el que los jóvenes “encarnan” a los espíritus de las figuras que a han sido importantes en la historia del pueblo. Taka canaliza a través de ese rito la energía latente de la casta adolescente del lugar, y así consigue replicar una rebelión de cien años atrás y, literalmente, revivirla. La población se une a ella, claro, en un proceso de retrohipnosis y culpa compartida suprapersonal. Así, de modo real pero también simbólico, se asalta el supermercado local (propiedad de un coreano enriquecido que llegó al lugar como esclavo de guerra y ahora es un potentado que ni siquiera reside en el villorrio) y durante varios días, al ritmo extático de los tambores, se trastoca el orden social de modo radical, poniendo en el poder a una pandilla de desharrapados medio mongólicos apenas mayores de edad (aunque no más mongólicos que sus viejos, cierto).

¿Cómo lo hace, Taka? Apelando, como siempre se ha hecho, en el fondo, al poder (y deber, y deseo) que los grupos de jóvenes poseen para la renovación social o, si se quiere, a su capacidad para el control social ritual a través de la canalización de la energía vital preexistente, en una especie de recordatorio -que se presenta como necesidad y se repite circularmente- de que la vida puede ser de otro modo. Normalmente esa repetición es, ya decimos, anual y estilizada. Ocasionalmente es un cataclismo verdadero, aunque de baja intensidad. Eventualmente, podría ser el verdadero apocalipsis, la verdadera revolución final, un ragnarok de serie Z que aguarda a la vuelta de la esquina. Taka consigue tal efecto, en suma, a través de la hábil manipulación, casi instintiva, de una estructura pseudoparamílitar de difusos confines místicos que al ser invocada aparece porque de algún modo siempre está ahí, latente.

Y así, cuando yo quería olvidar por unos días los maravillosos pero extenuantes conceptos de la Männerbünd y la Wilde Hagd, el libro de Oé me los estampa en la cara sin previo aviso. ¿No quieres caldo?

Tres tazas.

De este modo, en un juego de ciclos superpuestos -o una indicación de que sólo existe un ciclo, repetido una y otra vez-, la narración de las sucesivas y nimias rebeliones con las que el valle se había sumado a lo largo del tiempo a la convulsa historia interna del Japón desemboca  en un corto pero violento paroxismo de réplica cuya claridad formal y coherencia (o incoherencia) internas sólo es explicable desde lo inconsciente colectivo.

En el espejo deformado, en el paraíso perdido del valle donde sucede la novela, eso sí, la hermandad de machos danzarines aparece dibujada también ella como una caricatura vulgar, ineficaz e imposibilitada; un grupo de tarados palúdicos e ignorantes a los que la población teme en el momento del éxtasis pero a los que también utiliza sin pudor y que finalmente fracasan en todo lo que intentan, con Taka a la cabeza.

Apuntemos sólo una última percepción paganizante antes de regresar a la corriente principal, antes de dejar la sombra del árbol junto al pozo y bajar, caminando, al valle: Mitsu y de Taka, vistos y revisados a un mes de distancia y a la luz del Alma y de la Mánnerbünd, son grotesca pero lúcidamente odínicos también, y cualquiera familiarizado con la figura del Dios de los ahorcados podrá apreciarlo. Son ese dios desdoblado, mostrando sus dos caras, aunque ambas fracasadas (o fracasantes). Por un lado, la divinidad amputada, pasiva e intelectualizada en exceso, que pretende “saberlo todo” (su ojo presente juzga lo exterior, su ojo ausente “lo que ocurre dentro de mí”) pero que claudica, farragosamente inmóvil, y que ni siquiera se puede suicidar porque, al contrario que su amigo muerto, ignora cuál es esa última palabra que querría articular con su suicidio (un Odín incapaz de suicidarse es en realidad una paradoja hermosísima, casi una definición radical del ser). En la otra esquina del ring, el jefe místico de feroces derviches justicieros destinados a la alteración definitiva del ámbito social, que a las primeras de cambio la caga con todo el equipo, tras un festivo y quizá casual momento de genio furioso.

En un momento en el que Taka se ha convertido en jefe de la rebelión y dueño del pueblo, ambos hermanos hablan. La conversación reza así:

-(El levantamiento) apenas es una tormenta en un vaso de agua, Mitsu, y eso lo saben perfectamente todos los que han tomado parte en él. Pero, por el hecho de haber participado , han retrocedido un siglo de un salto y experimentan la misma emoción que quienes intervinieron en el levantamiento de Man’en. Se trata de una revuelta de la imaginación. Para la gente que no tiene esa capacidad de imaginación, como tú, Mitsu, este levantamiento no es revuelta ni es nada, ¿no?

-Exactamente.

-Lo sabía.

De tal manera  abrupta, sorprendido por el encuentro con todas estas ideas de las que intentaba evadirme, volví súbitamente al momento inhabitual y mágico que yo suelo llamar “todos los libros el libro” y que por lo demás todos los creadores deben conocer: el alterado espacio en el que, absorbido por una o varias obsesiones, cualquier cosa que uno sostenga en su mano parece aludir, clara u oscuramente, al trabajo que está realizando y a las ideas aun por desentrañar sobre las que se encarniza. “Situado” allí, tras días de trabajo, sabía que leyese lo que leyese a continuación las resonancias y similitudes vendrían a mí con la misma presteza que el gato de la casa (y acaso otros) aparece cuando uno le pone de comer. Es decir, con la misma presteza con la que una entidad compleja e insondable (y acaso otras) se acerca a uno cuando la llama adecuadamente y desde el punto necesario. (20)

En todas estas áridas disquisiciones estaba, enredado pero en el convencimiento de que mi “posición” para escribir era finalmente la correcta, cuando terminé el libro de Oé.

Unos días después compré un ejemplar de Abbadón el exterminador, de Ernesto Sábato, que encontré por tres euros en una librería de saldo. Una edición sobria y bonita. Pero apenas había avanzado algunas páginas en su relectura cuando tuve que abandonarlo unos días para irme de viaje a grabar un disco…

(CONTINUARÁ…)

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NOTAS

1. Justo antes de cerrar la primera parte de este texto, colgué en Facebook su primer párrafo y mi amigo Juan G. se apresuró a apuntar que el niño del que hablo “es utópico”. Me complace responderle que no hablo de ningún niño arquetípico, sino de una amputación no completa que hace que algunos niños perfectamente típicos conserven aún temporalmente la capacidad de preguntar con limpieza por determinadas cosas. Es decir, hablo de la existencia, eliminación y recuperación de una capacidad (facilmente observable en infantes), no de un supuesto ente purísimo infantil, creencia  persistente y de consecuencias espantosas como bien pudieron comprobar entre otros los habitantes del Münster sitiado en su momento. Sí es utópica, sin embargo, la consideración de que existen “el niño” o “el adulto” como entes cerrados, pero para poder terminar esta reflexión, nos atendremos a tal posibilidad, ya sea meramente teórica.

2. Entendamos -no descubrimos con esto la pólvora- que nuestra obligación y necesidad no ya como intelectuales sino como simples pensadores de a pie es ir siempre más allá o más acá de aquello que se nos ofrece y que está inevitablemente viciado. Lo que se nos ofrece es siempre una versión corta y publicitaria de lo posible. En consecuencia, y dado que tal oferta oficial es profundamente deficiente y por lo general se parece más a la teletienda o la propaganda electoral que a una cultura verdadera, hace mucho que no existe una cultura que no sea contracultura. Es decir, hace mucho que la posibilidad de una cultura real reside en la activación de culturas alternativas y radicalmente divergentes de la oficial. Esto no hace, por supuesto, que cualquier línea divergente sea necesariamente correcta o buena, que es lo que muchos divergentes tienden a obviar, embebidos por el oropel de su propia negación y su supuesto combate.

3. El regreso a las preguntas esenciales no constituye en absoluto un retroceso. Sólo desde ese error de discernimiento podemos preguntarnos, como hacía incluso una mente lúcida como Ortega y Gasset por qué las vanguardias tienden sistemáticamente al primitivismo. Dónde él observaba un retroceso (y entendía por tanto la cultura como un progreso lineal hacia delante) no hay más –al menos en los casos correctos- que un regreso a las preguntas esenciales de la humanidad que se da a través de un paso hacia delante. En otras palabras, regresar a lo esencial no es nunca un retroceso, sino un avance. Y si para ello debemos investigar fuentes “primarias”, que así sea. Por otro lado, no estaría de más empezar a edificar sólidamente una teoría de la vanguardia que no niegue u olvide la necesidad de una retaguardia y de una línea de suministros. Quizá la falta de instrucción militar seria haya sido siempre uno de los errores garrafales de la contracultura.

4. La recolección de preguntas es de por sí un empeño digno, y aunque estoy de acuerdo con mi amiga Marta Sanz cuando afirma que los libros deben dar también respuestas, no soy por ello menos consciente de que una buena respuesta es a su vez generadora de varios nuevos interrogantes. Los interrogantes renovados y progresivamente más complejos o más abstractos son al razonamiento lo que la belleza al arte: no son su fin, pero indican que el camino es el correcto.

5. ¿Existen las novelas “laterales”? La misma esencia totalizadora, imperialista, del género podría apuntar a lo contrario. Y sin embargo, ¿existe, al tiempo, algo que no sea lateral?
6. Decía Jacques Legoff en algún sitio –lo he citado antes en otros artículos- que en la edad media se consideraba que los animales estaban más cerca de Dios que nosotros. Sin creer en Dios como lo entendían aquellas gentes –aunque acaso no esté tan lejos- suscribo la idea. La parte de mi creencia en el alma que no es instintiva le debe mucho a la observación de los animales y la convivencia con ellos.

7. Me resulta preocupante, y sería materia fértil para otro artículo, la fe ciega de las actuales pseudovanguardias y de no pocos movimientos reivindicativos en el poder chamánico, por llamarlo de algún modo, de la palabra. Esa creencia de que al nombrar lo deseado instauramos su reino, da fe de cuán lejos de la realidad práctica se encuentra el creyente moderno. Suele acabar en desastre y es una caída en el infantilismo como enfermedad adulta -que no un retorno a lo infantil como claridad original-. La expresión de la existencia de un derecho, sin ir más lejos, y su consecución práctica, son cosas bien distintas, pero demasiada gente parece no entenderlo y es perfectamente capaz de creer a pies juntillas que su “derecho” a no ser devorado vivo lo hace de por sí inmune a la tribu de caníbales en cuyo territorio se interna.

8. Dos de las manías más reiteradas de la actualidad “post” son las llamadas Hauntología y Psicogeografía, conceptos simples desde el sentido común y bien poco nuevos, que casi nadie entiende sin embargo a juzga por lo que leo constantemente, y de los que nos ocuparemos en algún momento posterior.

9. El misterio no se desentraña, no se explica: se vive. Las sociedades que creen que han desvelado un misterio están tan desvalidas como aquellas que opinan que al ser tal misterio irreductible, no tiene sentido indagar en él. Ambas niegan el proceso, que es acaso lo único que existe.

10. La idea de un obstáculo constitutivo, aunque aparentemente paradójica, resulta aplicable a casi todo en la vida, y es casi reinante en el ámbito de la creación, lindante con el de la amputación que concede la sabiduría.

11. ¿Es Oblivion el mejor juego jamás creado? Probablemente.

12. Psicopompo, iba a poner, pero siempre he odiado esa palabra. Una novela, como cualquier escrito, es por esencia territorio fantasma, y en cierto modo ultratumba. No sólo vivíamos con fantasmas, sino que ya éramos fantasmas, mucho antes de que la gente empezase a usar sin ton ni son el término “hauntológía”, antes citado.

13. Aunque no estoy aquejado de la manía biográfica que afecta a nuestra época y que hace que a veces nos interesen más los entresijos de la vida que los de la obra, no está de más apuntar aquí que todo el trabajo de Oé está sobrevolado por la presencia del trauma de un hijo con problemas graves. Dejaré al lector la investigación al respecto.

14. No pude evitar que se me viniese a la cabeza el capítulo de la prodigiosa “Roma”, de fellini, en el que los operarios que construyen un túnel del metro se encuentran una estancia romana antigua que literalmente se desvanece ante sus ojos.

15. Hay escritores, pero sobre todo una ingente cantidad de lectores, que no han comprendido jamás lo que Oé y los citados compañeros de amputación saben de sobra. Generalizando de modo atroz pero necesario se podría argumentar, por ejemplo, que los anglosajones (escritores y lectores, es decir, la literatura anglosajona como ente que incluyese a emisores y receptores, y en concreto la norteamericana) raramente han llegado a atisbar esa realidad. Raza joven, tosca y fundada sobre un concepto somero y calvinista de la utilidad práctica, no han llegado a entender que esa utilidad, que otros ámbitos de la vida (digamos el ejército o la escritura de manuales para lavadoras) puede ser pertinente, poco tiene que ver en sus formas, mecanismos, intención de fondo y esencia con la “utilidad literaria” de la que hablamos, o si se quiere, con la utilidad espiritual, enfocada a la “verdad como acción” hacia al que inevitablemente tiende cualquier arte o cualquier artefacto de trascendencia.

Eso lo consigue Oé, sin duda. Igual que lo consiguen Baroja o Céline, Mellville o Moravia, culpables de similares chapoteos; de semejantes ciénagas en las que el lector poco perceptivo puede atorarse. En definitiva, son escritores que han entendido y elegido un camino en el cual la amputación del supuesto estilo o la disolución progresiva de este y de la forma misma sirven a un fin mayor. Escritores que han superado el estilo y de ese modo han conseguido el estilo, aplicando de modo laxo y creativo ese famoso “Kill your darlings” que Hemingway teorizó pero que, autocomplaciente a menudo, sólo a veces llegó a aplicarse con éxito a sí mismo. Hay más de un modo de llegar ahí, por supuesto, distintos de la amputación estricta, la repetición o el embrutecimiento: frente a los “feistas”, por entendernos, se extiende la larga línea de sus hermanos mutantes; aquellos que llevan a cabo la misma labor pero de modos más exuberantes o excesivos. Digamos Lowry, o Bulgakov, o Malaparte, o Cendrars, o Henry Miller, o Walcott, por citar ejemplos distantes entre sí y coincidentes, sin embargo.

A menudo los literatos menores son (somos) víctimas de la búsqueda de la belleza como fin, o bien como truco, como “efectividad”. Los primeros deberían contemplar que ni siquiera su santón mayor, Oscar Wilde, decía en realidad nada parecido, si se lo examina a fondo. Los segundos son artesanos autotrascendidos con mayor o menor grado de habilidad y, por lo general, cínicos en el mal sentido. Ambos, en todo caso, confunden una consecuencia con un fin. En el caso norteamericano, generalmente ajeno a la belleza pura, suelen estar pendientes, y son por tanto dependientes, de un efecto pensado y a menudo calcado de otros, como se puede ver con claridad en todos los chejovianos (algunos apreciables) que han plagado las letras norteñas del nuevo continente del pasado siglo y del presente. Bukowski y Carver son dos ejemplos interesantes por aparentemente opuestos, pero hay cientos. Chejov, en el caso de Norteamérica, puede considerarse una enfermedad endémica.

Toda esta confusión les ha llevado, como corpus literario, a una obsesión por el estilo que los ha encasillado (y con ellos a nosotros, pobres diablos colonizados por adolescentes): siguen pensando todavía que para contar las cosas bien hay que contarlas “bien”: sea con claridad y belleza o con una fealdad que de algún modo se consiga hacer bella en el sentido de práctico, “interesante” o “cautivadora”. Que enganche, vamos. En mi teoría literaria que deviene de mi teoría vital, la belleza no es nunca un fin último, sino en todo caso -igual que la fealdad “terrible”- un indicio de que la búsqueda transcurre por el cauce adecuado. La belleza es consecuencia de la búsqueda activa de la verdad que es la verdad misma.

No incluiremos, por supuesto, en este ataque nada gratuito a los gigantes como Faulkner, Hawthorne, Miller, Burroughs, Proulx, Dickinson, London y demás. Cada uno por sus razones son versos sueltos e inalcanzables, fugitivos sagrados de una maquinaria que progresivamente se ha ido haciendo más salaz, más capciosa, más kistch y más inane. Del mismo modo, aceptar que Elia kazan, digamos, es un genio, no obsta para comprender que Hollywood le parece tanto a un generador de arte como Nikki Six a un monje zen.

Al hilo de todo esto, hay que entender que lo horrendo -igual que lo grotesco en su grado “terrible”- puede ser aterradoramente hermoso y efectivo. Pero literariamente hablando, su belleza y efectividad son signos, productos, de su capacidad de Verdad, en su faceta de testimonio suprapersonal: uno –si es grande escribiendo- sabe dejar pasar ese terror que se confunde con la belleza a través de la propia escritura. Deja, en definitiva, que el aterrador viento de la vida lo cruce a uno y al libro, al verso, hasta atravesar finalmente también al lector, amplificado o sutilísimo según convenga.

El modo de llegar ahí, dado el ego monstruoso (y necesario) que siempre acompaña a un escritor de talento, su ombliguismo radical y su narcisismo congénito, es, inevitablemente, el del heroísmo. Sólo, en efecto, desde el heroísmo entendido como “un acto repetido de coherencia con uno mismo, incluso cuando esa coherencia no se nos exige o es contraproducente para los intereses propios, sean aparentes o profundos, sociales o interiores” se puede explicar que tal individuo, para el cual fascinarnos con una frase perfecta sería tan fácil como respirar, abdique de tal magia y tal posibilidad (o la sature hasta el paroxismo intoxicante, o la encripte, o la disfrace de pesadilla. O no la escriba). Y para que abdique, además, por completo, y se inmole en el fango de una narración demasiado larga, demasiado sucia, demasiado torpe, demasiado absurda, demasiado cuadrada, demasiado farragosa, demasiado lerda. Aunque finalmente verdadera.

Ningún sentido tendría ese heroísmo peculiar, ese sacrificio, claro, si sólo buscase intereses menores. Tales escritores no buscan la efectividad o la belleza, como ya dijimos, aunque las encuentren siempre por el camino, disfrazadas, purísimas, sobrevenidas. Su preocupación esencial es la verdad, una verdad literaria que es metafísica y poco tiene que ver con lo que se entiende normalmente por tal, y que quizá se parezca a esa palabra, ese grito, que Mitsu aún no conoce dentro de sí y sin el cual no puede suicidarse. Su preocupación esencial es el alcance de la verdad no como fin o solución, sino del único modo en el que es alcanzable: como búsqueda, como acción, como proceso.

De la verdad, como del alma, podría argumentarse que no se posee ni se alcanza ni se comprende. Sólo puede aspirarse a vivir en ella. ¿Son acaso la misma cosa?

16. Soy en esto junguiano, siguiendo bastante de cerca aquella idea de la religión como conjunto de símbolos explicativo/defensivos de una realidad arquetípica preexistente. Símbolos no reductibles a otro lenguaje que el suyo mismo y realidad demasiado extrema para ser contemplada sin la mediación de estos.

17. “Ya sabes que la memoria se alimenta de sueños, ¿no?” (pag. 97)

18. Durante toda la redacción de este texto he estado escuchando reiteradamente un conjunto de viejas maquetas previas para el disco Loaded, de The Velvet Underground, y de hecho lo hacía mientras escribía este párrafo sobre la fluidez. Si quieren saber lo que es –la fluidez, digo- es fácil: escuchen esa versión alternativa de “I Found a Reason”. Y ahí está.

19. Esa sutileza amarga y alienígena para nosotros que los japoneses cultivan con regia y evanescente naturalidad: un personaje puede estar urdiendo nuestra muerte y sentir amargura al tiempo porque una frase suya nos haya traído un recuerdo de mal sabor.

20. Hablaba Julian Cope en una entrevista que me concedió hace ya 15 años de la importancia del “posicionamiento” en lo chamánico. No me extenderé ahora, pero personalmente creo firmemente que es igual de importante en lo no chamánico, en la vida común. A menos que concedamos que ambos campos intersectan más a menudo de lo esperado.


sábado, 19 de enero de 2019

viernes, 18 de enero de 2019

Yonquis de ayer, hoy y Denver


Hablo AQUÍ -un texto algo libre escrito en diez minutos con la lucidez de las tardes perdidas- sobre Neil Hagerty y su disco DENVER. En exclusiva en Kaput, el único blog que importa...

sábado, 8 de diciembre de 2018

viernes, 11 de mayo de 2018

El taller, la patria y otras preguntas sin contestar

(Escribí este texto para una revista que ahora no recuerdo por encargo de mi buen amigo Aser Álvarez, que había estrenado poco antes el fantástico documental sobre Francisco Leiro "Sísifo Confuso" y que aportó las entrevistas realizadas durante tal proceso. Hoy he encontrado el texto entre el montón de morralla digital de mi escritorio. Aquí queda. Previamente había escrito otro en la misma dirección, para Frontera D, que se puede encontrar AQUÍ)


El que pregunta se arriesga a un sinnúmero de cosas, y el conocimiento no es la más inofensiva. Se arriesga, por ejemplo, a que le contesten. Y se arriesga a que no lo hagan. Son esos, quizá, los dos problemas clásicos de quien entrevista a un artista, no los únicos. El primero, encontrarse con un discurso teórico demasiado elaborado, que el interrogado ya se ha repetido mil veces a sí mismo hasta despojarlo de sentido; un relato de los propios motivos que de puro sólido no deja pasar la luz de lo cierto. El segundo, su opuesto: encontrarse con ese creador hosco, huidizo, que ha decidido hace tiempo que prefiere callar, no por falta de reflexión sino por otras razones, y dejar que la obra hable. Sólo la obra. Leiro es un ejemplo pluscuamperfecto de este segundo obstáculo como se puede observar con pétrea nitidez en “Sísifo Confuso”, el documental en el que Aser Álvarez ha sabido retratar a escultor arosano (Cambados, 1957) en la plenitud de su trabajo.

“¿Qué puede decir de un poema el que lo ha escrito?”, se preguntaba el escritor portugués Alberto Torga: “Todo lo que tenía que decir, lo dijo en él, al hacerlo”. Y sin, embargo, paradoja, ahí está la frase escrita en sus esenciales “Diarios”, como testigo de que el mismo afrontó esa pregunta, tan de periodista. Oh, sí, los periodistas son una plaga. Es intolerable, no nos dejan trabajar. Leiro es, pues, de la estirpe de Torga (o de la estirpe de esa frase de Torga, al menos), y  muy tópicamente gallego, si se quiere: ante la pregunta directa recula y caracolea como una montura ante un rayo; se disuelve en un charco de vaguedad que hay que arañar luego con lupa para llegar a conclusiones: “¿Qué es la arte para mí? El arte, Dios mío, qué cosa más difícil, no lo sé… Para mí el arte es una cosa abierta, una cosa muy amplia, no tengo tampoco una idea muy clara de lo que quiero hacer. Para mí el arte es aquello que buscas y nunca encuentras, porque no sabes dónde está. Eso es el arte”.

La respuesta, quizá la más larga del artista en todo el metraje, abre “Sísifo”. Y bien está ahí, para dejar claro que, ante el enroque, el documental tiene que tirar por otro camino. El esfuerzo de Aser Alvarez triunfa, en consecuencia, por su elección de la imagen frente a la palabra; por una narrativa cuasi táctil que entrega lo artesanal de Leiro al espectador en todo su esplendor: el gran festín visual de la lucha por la forma. Ese necesario proceso de amputación dejó (fuera) otras palabras, claro. Palabras que observar de cerca. Agrupémoslas por temas y hagamos una paraentrevista difícil, anómala, que pueda ser la raíz de preguntas futuras. Quizá sea útil para otro periodista, si Leiro vuelve un día a bajar la Guardia. Pero no explicitaremos esas preguntas futuras, deberían ser obvias, caer por su peso, igual que la obra.

Arosa, capital Santiago. Galicia, capital Madrid.

Decía el clásico poema de Kavafis “La Ciudad”, en suma, que igual que uno desperdicia su vida en Cambados la ha desperdiciado en Santiago, Madrid o Nueva York. Cierto, quizá, cuando la mudanza obedece a una fuga. Menos cierto cuando obedece a un ansia natural de crecimiento. Una pregunta hecha de modo recurrente a los artistas (o debería de serlo) es la de la influencia del entorno en la obra, y en cierto modo, el mismo documental “Sísifo Confuso” responde a ella al situar cada una de sus partes en uno de los lugares donde el escultor, a modo de círculo, ejecuta su proceso: Cambados, Madrid y Nueva York, precisamente. Leiro, nacido en un pueblo pequeño y “deitado ao sol/a beira do mar”, dentro de una provincia periférica, pareció entender rápido lo que decía Lou Reed recordando la infancia de Andy Warhol: “cuando has nacido en un pueblo pequeño lo único que sabes es que tienes que largarte de allí”. Aunque fuese para volver. Su visión pronto estuvo en otro lugar. “Santiago é para mín moi importante, antes de que houbera outras universidades estaba Santiago”, reconoce sobre la ciudad donde trabó conocimiento con los representantes locales de los movimientos surrealistas (Méndez, Anselmo). “Os de Arousa somos Santiagueses”, resume, “eramos da provincia de Santiago, era a nosa cidade. O mestre mateo facía o papel de Bellas artes”.

Santiago se quedó naturalmente pequeño, en algún punto: “Nun principio quería ir a Barcelona, pero despisteime no camino e vin a Madrid”, comenta con esa sorna algo inocente suya: “Madrid é a capital  de Galicia”. Tras esa compleja verdad a bocajarro, Leiro esboza después dos encuentros esenciales con la riquísima diáspora cultural galaica en El Foro: “Laxeiro vivía en Madrid  e tiña tertulias no Gijón. A Celso Emilio coñecino alí a través de  un Galeguista, Sueiro, que convidoume a unha exposición colectiva no Toisón de Oro. No seu despacho había sempre alguen. Estiven tomando viños con él. Eu tiña 18 ou 19 anos. Cando o coñecín eu ía con zocos pola galería”.

Pero Madrid se queda pequeña, también: “Fun a NY fun cunha beca. A galería Marlborough xa coñecía a miña obra”. La colaboración duraría desde el 89 hasta hoy, y ayudaría sin duda a convertirlo en uno de los artistas gallegos de más renombre, concediéndole “una infraestructura que necesitaba. Se non fose así houberame costado traballo entrar en NY”.


Precocidad y estajanovismo

Las cosas han cambiado, claro. “Hoxe podería estar traballando en calquera sitio”, reconoce, “non é necesario facelo nunha cidade como antes”. Una suerte doble –la del éxito y la del cambio de los tiempos- que le ha permitido tener sede en cambados, Madrid y NY sin dejar de considerar que su patria es el taller: “Vivo no taller”. Una declaración que refleja la ética proletaria simple que unifica sus distintos procesos: “un día normal meu é coma o de calquer traballador, Horario laboral regular. ¿Que diferencia hai entre un traballador e un artista?”.

A ese planteamiento estajanovista hay que unir una visión precoz de los propios deseos. “Eu xa fun a Santiago querendo ser escultor”, dice, reconociendo que el poso y la curiosidad iniciales  los adquirió a borde de mar: “Cambados é un pobo histórico, Valle Inclan, Cabanillas, Asorey que era amigo do irmán dun tío... Tamén na casa había ambente artístico…”. Todo daría frutos pronto: “No ano 75 fixen a 1ª exposición en Cambados e outra en Pontevedra. Estábame formando e xa facía exposicións”. De esa época data ya la relación de trabajo a caballo entre ciudades de la que hablábamos: “En Madrid remato o traballo que empezó en Cambados, onde xa teño feito a fase mais complicada. En Cambados traballo con axudantes, en Madrid, en solitario. En NY boto tempadas de un ou dous meses, desconecto do traballo de España. Alí teño mais concentración”.

Dibujo y reflexión, elementos externos.

En todo ese tráfago de creación, montaje de exposiciones, viajes, concentración y mutismo fructífero, el documental de Álvarez logra fijar con claridad entre otros un elemento que un ojo menos atento hubiesen dejado pasar: el dibujo. Una disciplina que le sirve a Leiro de manera doble. Pragmáticamente, para decidir el montaje estratégico de sus exposiciones de gran formato, estructuradas en cierto modo para facilitar un peregrinaje (piensa el periodista, pasándose de listo): “fago debuxos. Para a exposición “Purgatorio” calculei as esculturas para o tamaño da galería. Todos os espazos son limitados aunque o astral é infinito. A Galería Marlborouguh é o mellor espacio comercial de Madrid. Pero ten as medidas que ten”. En su segunda vertiente, el dibujo es un proceso automático de destilado heredado del surrealismo: “o debuxo é como un diario. Debuxo todolos días como un exercicio, cando atopas algo que gusta, que che sale, estupendo. E debuxo automático”. ¿Es el dibujo un modo de reflexionar?

“A min cando me entrevistan nunca sei que dicir porque para min a arte é unha cousa moi ampla, unha cousa aberta. Tampouco teño unha idea moi clara do que quero facer”, argumenta Leiro. “Pero se non reflexiono sobre o que fago sería unha merda, o que pasa e que non me gusta teorizar, non teño tempo, porque me preguntan as mismas cousas que xa me preguntou a de onte”.

Véase que aquí la clave no está ya en esa vaguedad “abierta” de la concepción artística, sino en el reconocimiento de que sin la reflexión, la obra no existe. Es sólo que no se nos quiere dar la reflexión, sino la obra. Es sólo que el making off es un invento moderno y Leiro trabaja según patrones clásicos.

Valle y Dickinson: el poema

Es Leiro un escultor, igual que el documental que lo retrata, prodigioso, pero al contrario que este, poco modesto. Hay algo en él de la soberbia de los tímidos. Lo afirmo como un halago. Algo que dice “No estoy aquí para que me hagan perder el tiempo, porque tengo cosas más importantes que hacer”. Ese considerar que la obra es de importancia extrema, acaso lo único importante que existe, esa necesaria vanidad del que crea, crea la silueta de aquello que tenga de grande y se transluce con claridad en su obra. Está la nobleza de lo cercano, sin duda, pero lo cercano ha sido elegido entre lo noble, lo primigenio, lo esencial: la vastedad y bastedad de la piedra y la madera. Está lo igualmente cercano de los temas, pero también sus evidentes resonancias míticas y su escenografía, nunca mejor dicho, “con peso”. Claro que… ¿hay algo más cercano que el mito (se pregunta el periodista, pasándose de listo de nuevo).

Inevitablemente -permítanme que cierre con una frivolité con sentido-, como he sido criado en el Rock&Roll y no en la escultura, ante Leiro siempre se me viene a la cabeza otro creador al que probablemente él no conoce (quizá se hayan cruzado en una pescadería de NY, sin saberse hermanos secretos): J Macis. Al líder de la banda de rock Dinosaur Jr lo aqueja esa misma timidez desdeñosa, ese mismo carácter estajanovista y obsesivo y un similar talento para trabajar sobre bloques de materia en bruto: aunque en su caso sea el ruido, y no la piedra, la diferencia es idealmente mínima. Además, igual que Leiro, el americano viene de pueblo pequeño con artistas grandes (Valle, digamos, en Cambados, Emily Dickinson, pongamos, en Amherst, Massachussets). Dice el gallego que siempre le gustó en la escultura “o aire de desmaio, como si estivera xiada, como unha fotografía”. Y en eso también coinciden.
En el silencio hacia el exterior y en el desbastado de la materia teóricamente indomable hasta esa polaroid, son el mismo hombre: el que se acerca esforzadamente hasta conseguir ese momento detenido que acerca las artes menos místicas a la fluidez estática del poema.
 

miércoles, 28 de junio de 2017

BROKE LORD - "Death of a Flower"


Nuestro amigo BL, el heterónimo que devoró a sus hermanos en el vientre materno, acaba de publicar un bonito artefacto musical de nombre "Death of a Flower". editan a medias Discos Belamarh y Gog Artifacts Pueden adquirirlo AQUÍ. Recomendado para estancias en el rural hillbilly, meditaciones contrazen y procesos de desenganche, reconstrucción y venganza servida en frío. Gracias.